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New York's Dance of Displacement
El baile de desplazamiento en Nueva York
January 30, 2023
by Aurora Flores-Hostos, Composer, Writer, Producer, and Educator
At the turn of the last century, the Manhattan neighborhood of San Juan Hill, or "Black Bohemia" as residents knew it, was a thriving hub of musical innovation among Blacks and Latinos. It was a place where politics and poetry danced as easily as artists and advocates met to jam and blaze new ground.
A lost slice of New York City life, San Juan Hill, according to maps, ran along fourteen West Side Story streets centered near 62nd and Amsterdam Avenue. Blocks extended from 55th to 69th Street and beyond, parallel to Central Park on what was once the unmapped native land of the Lenape people.
Back then, New York City bustled with working-class migrant and immigrant communities, none with more creative energy than the one that called the streets of San Juan Hill home. Yet, the area remained an enigma.
A principios del siglo pasado, el barrio de San Juan Hill en Manhattan, o el “Bohemia Negra” como lo conocían sus residentes, era un floreciente centro de innovación musical entre negros y latinos. Era un lugar donde la política y la poesía bailaban con la misma soltura que los artistas y los activistas se reunían para improvisar y abrir nuevos caminos.
Un rincón perdido de la vida neoyorquina, San Juan Hill, según los mapas, se distribuía a lo largo de catorce calles de West Side Story centradas cerca de 62nd Street y Amsterdam Avenue. Las cuadras se extendían desde 55th Street hasta 69th Street y más allá, paralelo a Central Park, en lo que antaño fue la tierra nativa sin cartografiar de los autóctonos Lenape.
En ese entonces, la ciudad de Nueva York bullía con comunidades de emigrantes e inmigrantes de clase trabajadora, ninguna con tanta energía creativa como la que llamaba hogar a las calles de San Juan Hill. Aun así, la zona seguía siendo un enigma.
In spite of the many juke joints, basement bars, restaurants, and clubs, who would've thought San Juan Hill would be the arena for the musical battles between bebop and mambo? Yet the area remained a mystery, a conundrum of Black and Puerto Rican migrants who worked, lived, and played together in a creative community of shared roots, routes, and rhythms.
The early music reflected an agricultural nostalgia of political displacement wrapped around working-class struggles. Gradually, San Juan Hill became the nexus to better gigs, and better living conditions for Puerto Ricans crowded into politically charged East Harlem. While the up-tempo, polyrhythmic beats of Latin music were recorded in New York at the start of the 20th century, the history of those musical diasporas remains largely untold. Digging through newspapers, theater programs, and literary magazines from those early years reveals the politics under which San Juan Hill's growth and upheaval helped influence Latin and jazz music in New York.
After one hundred years, the city is unrecognizable from what it was during San Juan Hill’s heady days. Affordable housing is as hard to find as a public phone booth. Many residents have been displaced and neighborhoods lost due to financially driven development, and San Juan Hill is one such example. New York City's disrespected working-class communities have been the casualties of its financial future, as has the artistry that thrived there. The music left behind continues to mark the footprints of the creations and collaborations forged in San Juan Hill and other city neighborhoods.
A cautionary tale for all of Gotham’s creative, working-class communities, let’s take a deeper dive into “Black Bohemia.”
The music played
While bandleader James Reese Europe1 broke racial barriers advocating for Black musicians on Broadway’s 53rd Street with his Clef Club, the noted Afro-Boricua historian Arturo Alfonso Schomburg2 dug up his roots from his San Juan Hill home after campaigning for the independence of his native Puerto Rico from Spain. Both displaced migrants, they blazed new trails redefining and rediscovering the role and history of Black and Puerto Rican people in America.
A pesar de los numerosos garitos, chinchorros, bares en sótanos, restaurantes y clubes, ¿quién habría pensado que San Juan Hill sería el escenario de las batallas musicales entre el bebop y el mambo? Sin embargo, la zona seguía siendo un misterio, un enigma de emigrantes negros y puertorriqueños que trabajaban, vivían y tocaban juntos en una comunidad creativa de raíces, rutas y ritmos compartidos.
La fresca música de esos inicios reflejaba una nostalgia agrícola de desplazamiento político envuelta en las luchas de los obreros. Poco a poco, San Juan Hill se convirtió en el nexo para conseguir mejores trabajos y mejores condiciones de vida para los puertorriqueños asentados en el políticamente convulsionado el barrio de East Harlem. Aunque los ritmos ágiles y polirrítmicos de la música latina se grabaron en Nueva York a principios del siglo XX, la historia de esas diásporas musicales sigue siendo en gran parte desconocida. Escarbando los periódicos, anuncios, programas de teatro y revistas literarias de aquellos días revela la política bajo la cual el crecimiento y la agitación de San Juan Hill contribuyeron a influir en la música latina y de jazz en Nueva York.
Después de cien años, ya no se conoce ni se parece- lo que fue esta ciudad en relación con lo que era durante sus días de gloria de San Juan Hill. La vivienda asequible es tan difícil de encontrar como un teléfono público. Muchos residentes han sido desplazados y se han perdido barrios debido al desarrollo impulsado por las finanzas. San Juan Hill es uno de esos ejemplos. Las despreciadas comunidades obreras de Nueva York han sido las víctimas de su futuro financiero, al igual que el arte que allí prosperó. Aun, la música dejada atrás sigue marcando las huellas de las creaciones, colaboraciones y hibridos forjadas en San Juan Hill y otros barrios de la ciudad.
Un cuento con moraleja para todas las comunidades creativas y de clase trabajadora de Gotham... vamos a echarle un ojo a lo que el pueblo conocia como “Bohemia Negra”.
La música sonaba
Mientras el director musical James Reese Europe1 rompía barreras raciales abogando por los músicos negros en su Clef Club de la calle 53 y Broadway, el célebre historiador afroboricua Arturo Alfonso Schomburg2 echaba raíces en San Juan Hill tras hacer campaña por la independencia de España de su Puerto Rico natal. Ambos emigrantes desplazados, abrieron nuevos caminos redefiniendo y redescubriendo el papel y la historia de la población negra y puertorriqueña en los Estados Unidos.
After his 1891 New York arrival, Schomburg coined, and I.D.’d himself, “AfroBorinqueño”—a century before the trend caught on for today’s Latinx. Schomburg found work in newsrooms and mailrooms, even becoming a mason. He lived among a thriving community of Black porters, tailors, drivers, dock workers, shopkeepers, publishers, and pool hall workers, harboring all kinds of skills, trades, and talents. From 140 West 62nd Street,3 Schomburg hunted through bookstores, thrift shops, and churches for the history of Black people. He was on a mission to defy the American grade school teacher from his native Puerto Rico who told him Negros had no history. He pieced together an extensive collection that later became the Schomburg Center for Research in Black Culture. Meanwhile, he helped build institutions and authored essays. His work was muse for the Harlem Renaissance’s Black literati. As housing advocate Jane Jacobs4 described it, “Impersonal city streets make anonymous people…”. The streets of San Juan Hill were personal.
From monotonous rows of tenement housing teeming with immigrant boarders, migrants, and transients looking for a better life, San Juan Hill's resident bandleader James Reese Europe conjured an enterprising spirit of empowerment and advocacy with his musician's guild. His 1912 Carnegie Hall debut showcased 125 of the best all-Black musicians. Ignored by the American Federation of Musicians (AFM), his successful Clef Club drew $120,000 yearly in artist fees: over $3 million today. Black writers and actors performed at the 63rd Street Music Hall. Dark, smoky basement bars pressed against the Templo Masonico Hispanoamericana in 1913. Crowds packed Jungle's Casino to hear stride piano pioneer James P. Johnson's hit "Charleston." By the 1940s, the neighborhood became a popular arena for Latin music dances—from the St. Nicholas Arena on West 66th to the Palladium Ballroom on Broadway and 53rd Street; the Chateau Madrid on West 58th Street, and, of course, the famous Copacabana on 60th and Central Park West. A music explosion brewed.
With the onset of World War I, Lieutenant James Reese Europe organized the country's first all-Black orchestra to tour France. He recruited eighteen brass players from Puerto Rico, the island that Europe described as "a musical mecca."5 Known as the Harlem Hell Fighters, the 369th U.S. Infantry Regiment, was welcomed home from war with a parade in 1919. James Reese Europe became a household name. The Afro-Boricua musicians remained in New York, including the trombonist Rafael Hernandez.6 Latino musicians arriving on these shores knew to go to East Harlem first, the place where Hernandez opened the first Latin music record store in New York City in 1927. Located on 114th Street, the store was a breeding ground for players that became a resource for bandleaders, record label owners, and anyone else in need of musicians—in San Juan Hill and other parts of the city.
Tras su llegada a Nueva York en 1891, Schomburg acuñó y se identificó a sí mismo como "afroBorinqueño", un siglo antes de que la moda se impusiera entre los latinx actuales. Schomburg encontró trabajo en salas de redacción y de correo, y hasta llegó ser albañil. Vivió entre una próspera comunidad de porteros, sastres, choferes, estibadores, comerciantes, editores y trabajadores de billares negros, que tenían todo tipo de habilidades, oficios y talentos. Desde el número 140 de la calle 62nd Oeste,3 Schomburg buscó la historia de los negros en librerías, tiendas de segunda mano, e iglesias. Su misión consistía en desafiar a la maestra estadounidense de su Puerto Rico natal que le dijo que los negros no tenían historia. Reunió una extensa colección que más tarde se convirtió en el Centro Schomburg para la Investigación de la Cultura Negra. Mientras tanto, ayudó a crear instituciones y escribió ensayos. Su obra fue musa de los literatos negros del Renacimiento de Harlem. Como describió la activista de la vivienda Jane Jacobs4: “Las calles impersonales de las ciudades crean personas anónimas...”. Las calles de San Juan Hill eran algo personal.
Desde las monótonas filas de caserios repletas de inmigrantes internos, emigrantes y transeúntes en busca de una vida mejor, el director musical residente en San Juan Hill, James Reese Europe, impulsó un espíritu emprendedor de empoderamiento y defensa con su gremio de músicos. En su debut en 1912 en el Carnegie Hall, participaron 125 de los mejores músicos negros. Ignorado por la Federación Estadounidense de Músicos (American Federation of Musicians, AFM), su exitoso Clef Club atrajo $120,000 dólares anuales en tarifas artistas: más de $3 millones de dólares hoy. Escritores y actores negros actuaron en el Music Hall de a calle 63rd. En 1913, los bares en sótanos oscuros y llenos de humo se apretujaban contra el Templo Masónico Hispanoamericano. Multitudes abarrotaron The Jungle's Casino para escuchar el éxito “Charlestón” del pionero del stride piano James P. Johnson. En el 1940, el barrio se convirtió en un popular escenario de bailes de música latina: desde el St. Nicholas Arena, en la calle 66 Oeste, hasta el Palladium Ballroom, en la 53 y Broadway; el Chateau Madrid, en la 58th, y, por supuesto, el famoso Copacabana, en la 60 y Central Park West. Se gestó una explosión musical.
Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, el teniente James Reese Europe organizó la primera orquesta del país compuesta exclusivamente por negros para una gira por Francia. Reclutó a dieciocho músicos de Puerto Rico, la isla que Europa describió como “la meca de la música”5. El 369.º Regimiento de Infantería de EE. UU., conocido como los Harlem Hellfighters, fue recibido en casa tras la guerra con un desfile en 1919. James Reese Europe se convirtió en un nombre familiar. Los músicos afroboricuas se quedaron en Nueva York, entre ellos el trombonista Rafael Hernández.6 Los músicos latinos que llegaban a estas costas sabían que debían ir primero a East Harlem, el lugar donde Hernández abrió la primera tienda de discos de música latina de Nueva York en 1927. Situada en la calle 114th y Madison, la tienda era un caldo de músicos que se convirtió en un recurso para directores musicales, propietarios de sellos discográficos y cualquiera que necesitara músicos, tanto en San Juan Hill como en otras partes de la ciudad.
By the late 1920s, Rafael Hernandez and his Trio Borinquen performed at Spanish restaurants around San Juan Hill as well as the Spanish Sundays at the Apollo Theater in Harlem. Hernandez's early "rhumba fox" recordings stamped him a pioneering jazz trendsetter, as were the many Puerto Rican and Cuban musicians arriving on these shores. Afro-Cubano Alberto Socarras, who lived in a brownstone off Central Park West, is credited with the earliest known 1927 jazz flute solo on Clarence Williams' "Shooting the Pistol" recording.
By the 1930s, the Latino community of San Juan Hill, like the music, grew. Puerto Rican composers Pedro Flores and Manuel Jimenez (“El Canario") were popular exponents of plena, boleros, son-montuno, gurachas, aguilnaldos, danzas, and paso dobles. Their music reflected the politics of colonialism: the selling of the farmlands; the work in factories; the cold concrete streets pounded by hard hearts from marauding gangs; the benefits of home relief; and the language struggles. From the doors of Pueblo Español's fiesta dance in the grand ballroom of Centro Galicia on Columbus Avenue at 66th Street, the distinct recorded baritone of the world's most exquisite interpreter of tango, Carlos Gardel, wafted. Later, Libertad Lamarque performed there, as well. These were world renowned Latin music artists whose songs were celebrated from the streets of San Juan Hill. Meanwhile, the Afro-Cuban “Peanut Vendor” was heard from every restaurant as Latin music lessons, recitals, and dances began to take hold in the area.
By the 1940s, two venues that sat across from each other on West 66th Street became the center of Latin music concerts and dances in San Juan Hill. A former ice skating rink, the St. Nicholas Arena, and a multi-purpose hall, Lincoln Square Center, became fierce competitors for Latino music lovers. Regular boxing events had attracted many to the St. Nicholas Arena, a 4,000-seater where Black and Puerto Rican spectators watched Kid Chocolate and Rocky Graziano fights, as well as Muhammad Ali's last technical knockout. After World War II, the venue also hosted Latin music orchestras, dances, and jazz concerts. While Xavier Cugat played a steady beat at the Waldorf between Hollywood films, his singer Miguelito Valdes (whose "Babalu" Desi Arnaz covered on I Love Lucy) was advertised as a contender in a musical battle between bebop and mambo on March 5, 1949 at the Arena. Meanwhile, the “Lincoln Scuare (sic) Center,” as it was known in Spanish language ads, became the site of many mambo nights and fundraisers. Bandleader Alberto Iznaga, the Happy Boys, Miguelito Valdez, Bobby Capó, Diosa Costello, Machito & His Afro-Cubans, and Al Santiago’s Cha-Ka-Nu-Nu Boys were among the many performers at the Center. By the second wave of migration from Puerto Rico, Boricuas gravitated to San Juan Hill, the area where word of mouth said: The West Side is the best side.
A finales de la década de 1920, Rafael Hernández y su Trío Borinquen actuaban en los restaurantes españoles de los alrededores de San Juan Hill, como también en los Domingos Latinos del Teatro Apollo de Harlem. Las primeras grabaciones de “rumba fox” de Hernández lo convirtieron en un pionero del jazz, al igual que los numerosos músicos puertorriqueños y cubanos que llegaron a estas costas. El afrocubano Alberto Socarrás, que vivía en una casa de piedra rojiza junto a Central Park West, es el autor del primer solo de flauta en jazz conocido de 1927, en la grabación “Shooting the Pistol” de Clarence Williams.
En la década de 1930, la comunidad latina de San Juan Hill, al igual que la música, creció. Los compositores puertorriqueños Pedro Flores y Manuel Jiménez (“El Canario”) fueron populares exponentes de la plena, los boleros, el son montuno, las guarachas, los aguinaldos, las danzas y los pasodobles. Su música reflejaba la política del colonialismo: la venta de las tierras del campo, el trabajo en las fábricas, las frías calles de cemento golpeadas por los duros corazones de las bandas de bandidos, los beneficios de la ayuda a los desplazados y las luchas lingüísticas. Desde las puertas del baile festivo de Pueblo Español, en el gran salón de baile del Centro Galicia, en Columbus Avenue, a la altura de la calle 66th Street, se colaba el inconfundible barítono grabado del intérprete de tango más exquisito del mundo, Carlos Gardel. Más tarde, Libertad Lamarque también actuó allí. Se trataba de artistas de música latina de renombre mundial cuyas canciones se celebraban desde las calles de San Juan Hill. Mientras tanto, el afrocubano “El Manicero” se oía en todos los restaurantes, mientras las clases, los recitales y los bailes de música latina empezaban a arraigarse en la zona.
En la década de 1940, dos locales situados uno frente al otro en la 66th Street se convirtieron en el centro de los conciertos y los bailes de música latina en San Juan Hill. Una antigua pista de patinaje sobre hielo, St. Nicholas Arena, y el Lincoln Square Center, dos salónes de multiusos, se convirtieron en competidores feroces para los amantes de la música latina. Los eventos habituales de boxeo habían atraído a muchos a St. Nicholas Arena, un pabellón con capacidad para 4,000 espectadores en el que negros y puertorriqueños presenciaron los combates de Kid Chocolate y Rocky Graziano, como también el último nocaut técnico de Muhammad Ali. Tras la Segunda Guerra Mundial, el lugar también fue escenario de orquestas de música latina, bailes y conciertos de jazz. Mientras Xavier Cugat tocaba un ritmo constante en el Waldorf entre películas de Hollywood, su cantante Miguelito Valdés (cuyo “Babalú” versionó Desi Arnaz en I Love Lucy) se anunciaba como contendiente en una batalla musical entre el bebop y el mambo el 5 de marzo de 1949 en el Arena. Mientras tanto, el “Lincoln Scuare (sic) Center”, como se le conocía en los anuncios en español, se convirtió en el escenario de muchas noches de mambo y eventos para recaudar fondos. El director musical Alberto Iznaga, Los Happy Boys, Miguelito Valdés, Bobby Capó, Diosa Costello, Machito & His Afro-Cubans y la banda Chack-a-nunu Boys de Al Santiago fueron algunos de los muchos artistas que actuaron en el Centro. En la segunda ola migratoria desde Puerto Rico, los boricuas se dirigieron hacia San Juan Hill, la zona donde el boca a boca decía: El lado Oeste y no este.
Meanwhile, the music that reverberated through San Juan Hill was becoming popular across the country. The 1940 AFM strike flooded U.S. radio airwaves with free Latin music. The record business boomed. Thelonious Monk, Cab Calloway, and Dizzy Gillespie were only a few of the many to embrace bebop and swing. Disney released: The Three Caballeros. Hollywood-issued "rhumba-themed" movies followed. Mexican films lassoed New York movie houses as the garment industry grew in America. Carmen Miranda became a household name. The 1940s and 50s’ rhumba, mambo, and merengue craze blazed through American dance schools and ballrooms: the Stork Club, Latin Quarter, Morocco, and the Copacabana. Hollywood images of gangsters dancing rhumba glared from movie screens. Latin dance music rang from radio programs, television sets, and speakers from ballparks to fight rings. 1948 saw another musician's strike that placed Tito Puente's "Abaniquito" at the top of America's national hit parade. And who can forget the legendary smoky radio voice of jazz DJ Symphony Sid, who not only popularized bebop but also produced a "Bop Concert" at the Royal Roost featuring Chano Pozo on the same bill with Dexter Gordon, Fats Navarro, Max Roach, Art Blakey, and many more a stone's throw away from San Juan Hill?
By the late fifties, the music of Chilean crooner Lucho Gatica competed with the Spanish child prodigy Joselito (later featured on the Ed Sullivan Show) and the Mexican Toña La Negra from El Cano Restaurant & Bar at 102 W. 64th Street. The iconic Arsenio Rodríguez,7 who changed the face of Latin music by adding the outlawed conga to the Latin music line-up, immortalized San Juan Hill with his classic tune, “Fuego en la 23.” The theme about a fire at his rooming house located at “23 de la sixty-fifth" is sung very clearly in English at the top of this number. Although Latin music's queen, Celia Cruz, made her New York debut from the stage of the St. Nicholas Arena in 1957, her book erroneously places the iconic site in the Bronx!
During the first half of the 20th century, San Juan Hill was a musical powerhouse. Jazzers welcomed congas into the mix. Funky back beats created an explosive mambo and jazz music scene across the city and beyond. But while the music played, political forces simmered. A shift took shape in the neighborhood.
Politics led the way
During the 1930s, San Juan Hill's Puerto Rican community grew alongside other Latino enclaves, notably East Harlem whose residents increased to more than 40,000.8 As political turmoil from the 1935 Harlem Race Riots united East and West Harlem, its Socialist Congressman, Vito Marcantonio, stood behind the Puerto Rican freedom fighters protesting colonialism. As he organized, educated, and unified the communities, East Harlem was eyed for demolition, designated a slum, and targeted by the City’s most powerful, unelected builder: Robert Moses.9
Political issues became front-page news for Spanish language newspapers. Masons, labor organizations, and activists held fundraising dances.10 Rent parties with live musicians were common occurrences as corporations placed ads in Puerto Rico for cheap labor and a free month's lease in New York. Many moved around. The ones who could went to the West Side, including the San Juan Hill neighborhood. One example includes Cuban bandleader and Latin Jazz interpreter Alberto Iznaga who composed "Going Conga" for Cab Calloway. He lived in what was described as a "plush Central Park West apartment”11 when the FBI inquired about his draft notice in 1943. After searching three years in East Harlem, they found him in San Juan Hill.12
As Jazz topped the hit parade while America did a "conga line" with Latin music, the City's builder, Robert Moses, mowed down Black and Puerto Rican communities like an army. He blasted through blocks, tore up streets, and demolished schools, theaters, social clubs, institutions, churches, and basement bars.13 By 1949, the City aggressively rolled out its version of the Title I: Urban Renewal Program directed by Robert Moses,14 the same head of the government-funded Slum Clearance Program that declared East Harlem a ghetto and, through eminent domain, gutted more than fifty city blocks of tenements, stores, and industrial buildings on its southern half, displacing thousands.
Moses next set his sights on San Juan Hill. Construction began in 1959 after Moses' Committee deemed the area, "New York's Worst Slum." Again, Moses steered a gravy train everyone wanted a seat on.15 The $185 million, 14-block, 48-acre Lincoln Square Project replaced an irregular tract of tenements and warehouses northwest of Columbus Circle between 60th and 70th Streets. With Nelson R. Rockefeller III heading its moneyed board, they represented New York's WASP leadership joined by major white Jewish and Catholic ethnic communities; theirs was an elite, semi-democratic slant, familiar with how federal government works—and unapologetically male.
Moses added the Lincoln Square Towers. Next, he made room for Fordham University and the New York Philharmonic to reside alongside the Met Opera House. Finally, through the new Title I: Urban Renewal Program, Moses yanked six prime acres of real estate adjacent to Lincoln Center and gifted them to the University, so grateful they named a central square of their Lincoln Center campus Robert Moses Plaza.
The public outrage moved Mayor Wagner to organize a citizen's committee through the Urban Renewal Board (URB).16 Although well-intentioned, it brought in brownstone owners that opened the gates to the real estate industry's hold today.
But a new wave of Latino activism was sparked. And it was heralded by the many drummers draping the streets with their interactive beats. "Watermelon Man," "El Pito," and "I Like it Like That" boogalooed onto the airwaves and protest lines. Mongo Santamaria's 1963 "Afro Blue" mixed African scales with jazz and Cuban beats. Ray Barretto's "Watusi" was at the top of Cousin Brucie's hit parade. One of the last jazz and Latin music holdouts from San Juan Hill, Sweet Waters, remained to host Latin music and jazz acts into the ‘70s.
Mientras tanto, la música que resonaba en San Juan Hill se hacía popular en todo el país. La huelga de la AFM en 1940 inundó las emisiones radiales estadounidenses de música latina gratuita. El negocio discográfico estaba en pleno auge. Thelonious Monk, Cab Calloway y Dizzy Gillespie fueron solo algunos de los muchos que se dedicaron al bebop y al swing. Disney lanzó: The Three Caballeros (Los tres caballeros). Siguieron las películas de Hollywood con “temas de rumba”. Las películas mexicanas llegaron a los cines neoyorquinos mientras las boricuas eran la espina dorsal de la creciente industria de la costura estadounidense. Carmen Miranda fue el nombre mas conocido. La fiebre por la rumba, el mambo y el merengue en las décadas de 1940 y 1950 se extendió por las escuelas de baile y los salones de baile estadounidenses: el Stork Club, el Latin Quarter, el Morocco y el Copacabana. Las imágenes hollywoodenses de gánsteres bailando rumba brillaban en las pantallas de cine. La música de baile latina sonaba en programas de radio, televisores y altavoces, desde estadios de béisbol y combates. En 1948, hubo otra huelga de músicos que ubicó a “Abaniquito” de Tito Puente en lo más alto de la lista de éxitos nacionales de los Estados Unidos. ¿Y quién puede olvidar la legendaria y humeante voz radiofónica del DJ de jazz Symphony Sid, que no solo popularizó el bebop, sino que también produjo un “Bop Concert” en el Royal Roost con Chano Pozo en el mismo cartel que Dexter Gordon, Fats Navarro, Max Roach, Art Blakey y muchos más, a tiro de piedra de de San Juan Hill?
A finales de la década de los cincuenta, la música del cantante melódico chileno Lucho Gatica competía con el niño prodigio español Joselito (que más tarde apareció en el Show de Ed Sullivan) y la mexicana Toña La Negra de El Cano Restaurant & Bar del número 102 102 de la calle 64th Oeste. El icónico Arsenio Rodríguez,7 que cambió la cara de la música latina al incorporar la conga prohibida a la formación músical latina, inmortalizó San Juan Hill con su clásico tema, “Fuego en el 23”. El tema sobre un incendio en su residencia de huéspedes situada en el “23 de la sesenta y cinco” se canta muy claramente en inglés al comienzo de este número. Y aunque la reina de la música latina, Celia Cruz, debutó en Nueva York desde el escenario del St. Nicholas Arena en 1957, ¡su libro sitúa erróneamente el emblemático lugar en el Bronx!
Durante la primera mitad del siglo XX, San Juan Hill fue una potencia musical. Los jazzistas dieron la bienvenida a las congas. Los ritmos funky crearon una explosiva escena musical de mambo y jazz por toda la ciudad y más allá. Pero mientras la música sonaba, las fuerzas políticas herbian. Se sentio un cambio en el arrabal.
La política marcó el camino
Durante la década de 1930, la comunidad puertorriqueña de San Juan Hill creció junto a otros enclaves latinos, especialmente East Harlem, cuyos residentes superaron los 40,000.8 Mientras la agitación política de los disturbios raciales en Harlem de 1935 unía a East Harlem y West Harlem, su congresista socialista, Vito Marcantonio, apoyó a los puertorriqueños que luchaban por la libertad y protestaban contra el colonialismo. Mientras organizaba, educaba y unificaba a las comunidades, el Barrio estaba a punto de ser demolido, designado barriada, y el objetivo del constructor más poderoso y no elegido de la ciudad: Robert Moses.9
Las cuestiones políticas se convirtieron en noticia de primera plana para los periódicos hispanohablantes. Masones, organizaciones sindicales y activistas celebraron bailes para recaudar fondos.10 Las fiestas de alquiler con músicos en vivo eran frecuentes, ya que las empresas publicaban anuncios en Puerto Rico buscando mano de obra barata con un mes de alquiler gratis en Nueva York. Muchos se trasladaron. Los que podían se iban a West Side, al Oeste, incluido el barrio de San Juan Hill. Un ejemplo fue el director musical Cubano e intérprete de jazz latino Alberto Iznaga, que compuso “Going Conga” para Cab Calloway. Vivía en lo que se describió como un “lujoso apartamento de Central Park West ”11 cuando el FBI preguntó por su aviso de reclutamiento en 1943. Después de buscarlo durante tres años en El Barrio, lo encontraron en San Juan Hill.12
Mientras el jazz encabezaba la lista de éxitos y todo America bailaba al ritmo “conga” de los tambores, el constructor de la ciudad, Robert Moses, arrasaba las comunidades negras y puertorriqueñas como un ejército. Explotó bloques, destrozó calles y demolió escuelas, teatros, clubes sociales, instituciones, iglesias y bares en sótanos.13 Ya para el 1949, la ciudad puso en marcha de forma agresiva su versión del Título I: Programa de Renovación Urbana, dirigido por el mismo Robert Moses14 responsable del Programa de Eliminación de los Arrabales y quien declaro East Harlem y, mediante dominio eminente, destruyó más de cincuenta calles de viviendas, tiendas y edificios industriales, desplazando a miles de personas.
Luego, Moses le hecho el ojo a San Juan Hill. La construcción comenzó en 1959, después de que el Comité de Moses considerara la zona “la peor barriada de Nueva York”. Una vez más, Moses conducía un “tren” al que todos querían subirse.15 El proyecto de Lincoln Square, de $185 millones de dólares, 14 cuadras y 48 acres de superficie, sustituyó una zona irregular de viviendas y almacenes al noroeste de Columbus Circle, arropando las calles 60 y 70. Con Nelson R. Rockefeller III a la cabeza de su adinerado junta, representaban a los líderes blancos, anglosajones y protestantes (White Anglo-Saxon Protestant, WASP) de Nueva York, a los que se unieron las principales comunidades étnicas judías y católicas blancas; el suyo era un partido elitista, semidemocrático, familiarizado con el gobierno federal, y descaradamente masculino.
Moses agregó las Torres Lincoln Square. A continuación, reservó espacio para que la Fordham University y la New York Philharmonic se establecieran junto al Met Opera House. Por último, mediante el nuevo Título I: Programa de Renovación Urbana, Moses adquirió seis acres de terreno adyacentes al Lincoln Center y se los regaló a la Universidad, que, en agradecimiento, bautizó con el nombre de Robert Moses Plaza una plaza central de su campus en el Lincoln Center.
La indignación pública motivó al alcalde Wagner a organizar un comité ciudadano mediante la Junta de Renovación Urbana (Urban Renewal Board, URB).16 Aunque bienintencionada, atrajo a propietarios de casas de piedra rojiza que abrieron las puertas al dominio actual de la industria de bienes raíces.
Sin embargo, se inició una nueva ola de activismo latino. Y fue anunciada por los numerosos congüeros que arropaban las calles con sus ritmos interactivos. “Watermelon Man”, “El Pito” y “I Like it Like That” conquistaron en las radios y en las protestas. En 1963, “Afro Blue”, de Mongo Santamaría, mezclaba escalas africanas con jazz y ritmos Cubanos. “Watusi”, de Ray Barretto, encabezaba la lista de éxitos Americanos nacional. Uno de los últimos refugios del jazz y la música latina de San Juan Hill, Sweet Waters, siguió presentando actuaciones de música latina y jazz hasta la década de los setenta.
Conga drummers led a long line of marchers and anti-poverty advocates through the streets. "The block is being broken down," sang the popular cultural duo Pepe & Flora. Suddenly, marchers realized the nine sealed buildings designed for demolition along their route were in good condition. The City made promises. The community would now hold them to it. With the anguish of dislocation seriously affecting the Upper West Side, Operation Move-In blossomed.
From this initiative El Comité arose. As a direct result of the Lincoln Square displacements, a septet of concerned community members—including the author of Radical Humanity, Rose Muzio—became squatters, "liberating" an abandoned storefront at 577 Columbus Avenue to meet the challenge before them. El Comité became a leading force within Operation Move-In. The documentary Break and Enter (Rompiendo Puertas) bears witness to the city administration's rage that threatened squatters with forced eviction as it sent squads of janitorial "goons" to unoccupied buildings to wreck electrical wiring, break fixtures, remove stoves, refrigerators, and sinks. Squatters refused to leave. All is caught on film to the soundtrack of salsa music beats.
In a short time, El Comité helped 190 families stay in 38 buildings rent-free as they tried to negotiate with city officials. A food coop, school, newspaper, and maintenance work were communal. They managed to do what leaders like Herman Badillo, Ramon Velez, or Amalia Betances could not, owing to their ties with real estate developers involved in what the people called "urban removal." By 1970, one-third of the Island's Boricuas—one million Puerto Ricans —lived in New York City scattered across East Harlem, Harlem, the Upper West Side, and the Bronx (just as the borough was being abandoned by landlords and set on fire).
Meanwhile, the music that had thrived in San Juan Hill played on. Eddie Palmieri made them dance for “Justicia.” Ray Barretto called for unity with "Together.” The Chez José nightclub featured two Latin music bands weekly on 77th Street and Central Park West. LP covers screamed: “Protesta.” The Motown sound created sonic waves over transistor radios as club DJs played Latin and soul.
Congüeros encabezaron una larga fila de manifestantes y activistas contra la pobreza por las calles. “Se está rompiendo el bloque”, cantaba el popular dúo cultural Pepe & Flora. De repente, los marchadores se dieron cuenta a lo largo de su ruta de que los nueve edificios sellados -destinados a la demolición- estaban en buenas condiciones. El municipio había hecho promesas. Ahora la comunidad les exigiría que las cumplieran. Con la angustia del desalojo que afectaba seriamente al Upper West Side, la Operación Mudanza floreció.
A partir de esa iniciativa, surgió El Comité. Como resultado directo de los desplazamientos de Lincoln Square, un septeto de preocupados miembros de la comunidad —entre ellos la autora de Radical Humanity (Humanidad radical), Rose Muzio— se convirtieron en okupas y “liberaron” una tienda abandonada en el 577 de Columbus Avenue para hacer frente al reto que tenían ante sí. El Comité se convirtió en una fuerza destacada dentro de la Operación Mudanza. El documental Break and Enter (Rompiendo Puertas) da testimonio de la rabia de la administración municipal, que amenazaba a los okupas con el desalojo forzoso al enviar cuadrillas de “matones” de limpieza a los edificios desocupados para destrozar el sistema eléctrico, romper las tuberías, retirar cocinas, neveras, baños y fregaderos. Los okupas se negaron irse. Todo está filmado a ritmo de la resistencia musical que llamamos salsa.
En poco tiempo, El Comité ayudó a 190 familias a quedarse en 38 edificios sin pagar alquiler mientras intentaban negociar con los funcionarios municipales. Había una cooperativa de alimentos, una escuela, un periódico y trabajos de mantenimiento colectivos. Consiguieron hacer lo que líderes como Herman Badillo, Ramón Vélez o Amalia Betances no pudieron, debido a sus lazos con promotores de bienes raíces implicados en lo que el pueblo llamaba “eliminación urbana”. Ya para el 1970, un tercio de los boricuas de la isla —un millón de puertorriqueños— vivían en la ciudad de Nueva York repartidos por East Harlem, Harlem, el Upper West Side y el Bronx (justo cuando el barrio estaba siendo abandonado e incendiado por los propietarios).
Mientras tanto, la música que había prosperado en San Juan Hill seguía sonando. Eddie Palmieri les hizo bailar con “Justicia”. Ray Barretto llamaba a la unidad con “Together”. La discoteca Chez José presentaba semanalmente dos grupos de música latina en la calle 77 y Central Park West. Las portadas de los LP gritaban: “Protesta”. El sonido Motown creaba ondas sónicas en las radios de transistores mientras los DJ de los clubes tocaban música de salsa y soul.
Conclusion
Jane Jacobs observed, "Unstudied, un-respected cities have served as sacrificial victims.”17 The Lincoln Square Development Project laid bare the brunt jolt urban renewal can wallop. It stained the government's credibility and the political elites it hired to "appease" its people. Comité organizer Manuel Ortiz noted: "The struggle against urban renewal was never going to be won. But it created an urgent need for community education and long-term organizing."
New York's shining metropolis is unrecognizable from the turn of the last century. Economical housing is scarcer than ever. Activists demanded 30% affordable housing from all new construction.18 19 It never happened. What did happen was the entry of real estate developers into the equation. Today’s luxury towers gleefully announce a "lottery" where a handful of apartments are consigned "affordable," though their cost-effectiveness is debatable.
After one hundred years, communities that transitioned from the agricultural to the industrial age are now faced with extinction in this century's economic age. Clearly, Gotham's creative, working-class communities have been sacrificed for a profitable future. Yet, every Sunday afternoon since the fifties, on Central Park's west side by the 72nd Street fountain, teams of congüeros gather in the forest of the City's metropolis to drum out the beats of their African ancestors. The music left behind continues to mark the footprints of their creators and the collaborations forged by dint of mutual territory, respect, and a dance of creative energy and influence felt from the roots, routes, and rhythms of San Juan Hill.
Conclusión
Jane Jacobs observó: “Las ciudades que no han sido estudiadas ni respetadas han sido víctimas de sacrificio”.17 El Proyecto de Desarrollo de Lincoln Square dejó al descubierto la brutal sacudida humana que causar la renovación urbana. Manchó la credibilidad del gobierno y de las élites políticas que contrató para “pacificar” a su pueblo. El organizador del Comité, Manuel Ortiz, señaló: “La lucha contra la renovación urbana nunca se iba a ganar. Pero creó una necesidad urgente de educación comunitaria y organización a largo plazo”.
La brillante metrópolis de Nueva York está irreconocible con respecto a principios del siglo pasado. La vivienda económica es más escasa que nunca. Los activistas exigieron un 30 % de viviendas baratas en todas las nuevas construcciones.18 19 Eso nunca sucedió. Lo que sí ocurrió fue la entrada de los agentes de bienes raíces en la ecuación. Las torres de lujo actuales anuncian alegremente una “lotería” en la que se consignan un puñado de apartamentos ""económicos"", aunque su efectividad en términos de coste es discutible.
Después de cien años, las comunidades que pasaron de la era agrícola a la industrial se enfrentan ahora a la extinción en la era económica de este siglo. Es evidente que las comunidades creativas y de clase trabajadora de Gotham han sido sacrificadas en favor de un futuro rentable. Sin embargo, todos los domingos por la tarde desde los años cincuenta, en el lado oeste del Parque Central, junto a la fuente de la calle 72, equipos de congüeros se reúnen en el bosque de la metrópoli para tocar los tambores de sus antepasados africanos. La música dejada atrás sigue marcando las huellas de sus creadores y las colaboraciones tejidas a fuerza de territorio mutuo, respeto y un baile de energía creativa e influencia que se siente desde las raíces, las rutas y los ritmos de San Juan Hill.
Citations
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18 Jennifer Hock. “Political Designs: Architecture and Urban Renewal in the Civil Rights Era, 1954-1973,” Doctoral dissertation, Harvard University, 2012.
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Referencias
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19 Jennifer Hock, “West Side Urban Renewal Area”, Affordable Housing in New York: The People, Places, and Policies that Transformed a City, editado por Nicholas Dagen Bloom y Matthew Gordon Lasner (Princeton: Princeton University Press, 2019).
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